馬云繪畫秀與“事件性”營銷

　　相對企業界對馬云“神功”的肯定，藝術圈則彌漫著一種復雜的情緒，他們驚奇于當代油畫受到中國新貴的肯定，也對油畫作為一種技術含量較高的繪畫形式被沒有受過基礎訓練的成功人士三招拆解，并且拍出了讓很多職業畫家一生無法企及的數字而氣餒。

　　繪畫作為一種古老的手藝，也作為一種身份象征讓人癡迷，它也是今天很多職業畫家依然堅持架上繪畫的理由，而這種神秘性卻因資本取向發生改變，且另一個傾向是油畫會不會像書畫一樣落入“雜耍”的圈套呢？或者經馬云引領成為官員與企業家新的“文化秀”，于是有藝術家直言他們很快會失業。這是一個玩笑，但也不是危言聳聽，因為油畫的本土化與收藏的個人化正成為一股新的潮流，它也在回應中國大眾的文化消費與“拜物教”、成功學心理。

　　馬云作為新的財富偶像，它身上集合了市場神話、創新崇拜與中國式文化自信，他用西方技術、中國傳統文化與超驗主義來取代傳統的企業偶像形象，因此成為新的時髦成功學符號，而他的“無所不能”所傳遞的信息又是與中國先天不信任專業技術分工與準確性等有關，就如同大師王林能治療“精神病患者”的神力延續，這也是成功放大后的效應，很多人真的相信這種力量的神奇性，就如同拍賣場塑造的康熙、乾隆書畫神話與李可染等“紅色江山”系列天價神話，權力與資本的合謀正在改寫中國藝術品的價格坐標，它也是中國藝術學術性與批判性喪失后藝術全面市場化后的一種投影。不過中國藝術從來就沒有取得過它的獨立地位也沒有形成真正的職業藝術家傳統，所以它很難具有足夠的抵抗力。

　　歐美國家雖然也面臨藝術全球化與商業化，但他們有完善的市場、職業藝術傳統，資本也在介入藝術，但卻是以美術館、獨立的基金會等方式，不直接取代藝術的生產，而是企業、收藏家通過美術館、基金會這種藝術知識性的普及、教育等方式來獲得他們的社會地位以及得到企業家身份認同，中國當代藝術并沒有取得它應有的社會地位，才因此從權力的依附變成了金錢的依附關系，他們相應要從資本與拍賣的價格坐標中獲得認可。而企業不過是通過藝術品這一媒介來擴大企業影響力和個人品牌價值，它對藝術的推動與促進大眾審美變化沒有任何關系，所以藝術也無法影響其資本趣味。而成熟的資本市場是依靠藝術的創新活力和開放其批判精神來促使大眾觀念變化從而獲得社會認同。從藝術、社會、資本關系看，這三者需要制衡力量，但我們目前并沒有制衡資本的社會力量，所以資本才可以直接左右藝術生產、傳播與流通方式，所以才會出現最終藝術僵化、活力喪失的結果。

　　曾梵志是我比較喜歡的當代藝術家，委實說是對他的早期作品，上世紀90年代初的表現主義繪畫《協和醫院》與后來的《面具》系列，但一旦他的作品獲得市場認可，他的身份也從生產者向資本的擁有者發生轉變，他的身份角色也相應發生了變化，他重新審視西方與東方、資本與權力等關系時就出現了曖昧。

　　為了參加盧浮宮“中西對話”展覽，曾梵志說他進行了為期近一年的創作來重新詮釋“自由引導人民”，他先后進行了四個不同版本的嘗試，最終選定了其中一幅。《從1830年至今》的尺幅與《自由引導人民》等，用色和筆觸均異常跳躍強烈。

　　《從1830年至今》就是用西方技術圖解西方價值，用以傳達東方人對自由的猶疑與對集體主義的迷戀。這幅取材自法國浪漫主義藝術家德拉克洛瓦的名作《自由引領人民》的名作，曾梵志采用了他的枯枝符號，讓自由女神罩上了“鐵絲網”似的枷鎖，而中心位置的自由女神形象被解構為寫意式的雕像，背景部分的人物群像有意被模糊掉，說明自由的桎梏與不可信、自由與欲望這一悖論關系。

　　他所傳達的恰是對自由這一人類共識的不信任，認為自由也會成為一種摧毀性力量，這恰恰是我們用無政府主義來取代自由這一與生俱來，不可轉移之人的權利的神圣性定義，用以混淆概念，所以這幅畫在法國展出并沒有取得應有的效果相反卻引起爭議，相信也沒有西方藝術家敢于去質疑“自由的價值”，因為自由也是資本自由流動與個人權利彰顯與個人幸福的保障，但對于自由傳統稀缺的地方，卻會產生一種迷惑性，在曾梵志看來自由就是悖論，因為自由會導致欲望的無限膨脹，其實它傳達的是藝術家自身的恐懼和生存策略，絲毫不具有公共性，這也是中國當代藝術試圖擺脫西方、回歸東方性的一種困境。